Tobias Moretti (Marian) et Moritz Bleibtreu (Goebbels)
À Cannes, les journalistes et professionnels assistant aux différentes projections ne se gênent pas pour exprimer haut et fort leur mécontentement – si mécontentement il y a - dès la montée du générique.
À Berlin, le public est généralement beaucoup plus réservé. Les applaudissements demeurent toujours dans le registre de la politesse plutôt que celui du véritable enthousiasme. Et les signes extérieurs de désapprobation sont rares.
C’est ma quatrième Berlinale. J’ai entendu le public huer un film pour une toute première fois aujourd’hui. Le film? Jew Süss – Rise and Fall, une superproduction très attendue en Allemagne, réalisée par Oskar Roehler (Les particules élémentaires).
Le film relate les dessous d’une histoire véridique survenue pendant la guerre. En commandant une adaptation cinématographique d’une œuvre de propagande nazie, Juif Süss, le ministre Joseph Goebbels a en effet souhaité produire un Cuirassé Potemkine allemand. Le récit aborde surtout la condition de l’artiste – le contexte est extrêmement particulier – à travers le parcours de l’acteur Ferdinand Marian (Tobias Moretti), élevé au rang de star par le régime nazi. Des thèmes similaires ayant déjà été abordés maintes fois – et en mieux – dans des films comme Le dernier métro, Laissez-passer ou même, d’une certaine façon, La vie des autres, on peut comprendre qu’une partie du public allemand ait été heurté par le traitement lourd et très caricatural que privilégie Roehler. Des journalistes en colère ont par ailleurs mitraillé de questions le cinéaste et son scénariste à la conférence de presse en raison des libertés prises avec l’histoire. Surtout, Roehler a dû se défendre d’avoir dépeint Marian comme une «victime» alors que le comédien a tourné de nombreux autres films de propagande après Juif Süss. «Tous les propos tenus par des personnages historiques sont conformes à la vérité», a soutenu le réalisateur de façon peu convaincante.
Lisez le compte-rendu de l’AFP.
Selon cet article publié sur le site Le Post, le réalisateur aurait fait preuve de témérité, sinon d’arrogance:
«Le réalisateur, Oskar Roehler, avoue l’année dernière dans un entretien à l’hebdomadaire allemand Der Spiegel, avoir prémédité son coup. Il faut de nos jours avoir tourné un film sur le IIIème Reich ou les juifs pour être à même de décrocher un Oscar, de son point de vue… L’affaire a bien sûr déjà fait scandale, et l’idée d’un nouveau « Juif Süss — Film dépourvu de Morale », est très mal perçue en Allemagne, toujours aux prises avec ses vieux démons.»
Cette histoire d’Oscar doit circuler depuis un moment car un «buzz» est parti – avant même la présentation du film – à l’effet que Jud Süss – Film Ohne Gewissen représenterait l’Allemagne l’an prochain dans la catégorie du meilleur film de langue étrangère. La rumeur n’est plus très solide maintenant…
Films Séville avait déjà acquis les droits du film pour notre territoire avant même qu’il ne soit terminé. Ouch.
Il n’y a pas de bande annonce disponible encore sur le web.
* AJOUT : Un lecteur porte à mon attention une information intéressante, malheuseusement à peine abordée dans le film d’Oskar Roehler. Au départ, Le juif Süss est un roman historique (écrit par Lion Feuchtwanger) dénué de tout antisémitisme. Le régime nazi a détourné l’oeuvre de l’écrivain pour en faire un film de propagande. La première du Juif Süss a eu lieu au Festival de Venise en 1940. Cet événement est d’ailleurs reconstitué dans le film présenté cette semaine à berlin. Pour en savoir plus, lisez cet article publié dans Le Point.
Suivez-moi sur Twitter. Cassivi y est aussi.
kirk09
19 février 2010
04h59
“Des journalistes en colère ont par ailleurs mitraillé de questions le cinéaste et son scénariste à la conférence de presse en raison des libertés prises avec l’histoire.”
C’est à se demander si les Allemands ont vus Inglorious Basterds. Je n’ai évidemment pas vu le film de Roehler mais il me semble que depuis quelque temps, le cinéma aime caricaturer à outrance l’époque de la deuxième guerre mondiale et en particulier les Nazis de cette époque.
Dans le film de Tarantino, Il y a une scène ou les dirigeants du Troisième Reich regardent un film de propagande avec une telle excitation et euphorie que l’interprétation des acteurs n’était pas sans me rappeler celle des acteurs-chimpanzés de la Planète des Singes.
Il ne faut pas oublier que le Troisième Reich était dirigé par de vrais êtres humains qui ont eu assez de charisme diabolique pour embarquer une nation fière et intelligente dans la destruction de 50 millions d’être humains en plus de leur propre destruction.
Je ne dis pas qu’on ne peut traiter ce sujet légèrement. À preuve: La vita è bella de Benigni. Mais traitons-le avec un minimum de respect, ne serait-ce que pour la mémoire de TOUS les peuples ayant soufferts lors du pire apocalypse qu’ai connu l’humanité.
Avec des films farfelus et révisionnistes comme Basterds, comment faire comprendre aux jeunes que la deuxième guerre mondiale n’était pas un chapitre de jeu vidéo comme Call of Duty mais bien un conflit sanglant et inhumain?
germanpower88
19 février 2010
11h30
Je trouve très drôle de voir les caricatures faites sur les hauts dirigeants du Troisième Reich. Comme le mentionne Kirk09, presque tout les acteurs de ce régime était des gens extrêmement brillant. Bien sur, leurs idées étaient hors normes mais ils ont réussis à embarquer une nation complète avec leurs idées, ils sont parvenus au pouvoir de facon démocratique, ne l’oublions pas. Inglorious Basterds est un excellent film mais encore une pâle caricature des dirigeants. La meilleure vue du Troisième Reich reste encore le film Downfall.
xkay
19 février 2010
12h02
pouah. film ridicule de pauvre victime juif numéro 89. à quand la fin de la propagande?
unholy_ghost
20 février 2010
16h24
Kirk89, vous mélangez tout. On peut représenter un événement historique de plusieurs manières, tout dépend de la manière. C’est pour cette raison que la Vie est belle est un film irresponsable, pas loin d’être abjecte. Non seulement il traite, comme son personnage principal, ses spectateurs en enfants, en représentant une image absolument édulcorée (où l’on dit, finalement Auschwitz, c’était pas si pire) de la réalité des camps mais en plus il fait des erreurs factuelles (les enfants étaient gazés à leur arrivée puisque ne pouvant servir de main-d’oeuvre, ce n’est pas les Ricains qui ont délivré les camps d’extermination) qui font le lit des négationnistes. Cf. la critique de Kaganski: http://www.lesinrocks.com/cine/cinema-article/article/la-vie-est-belle/
Au contraire de Bengini, Tarantino ne représente pas la Shoah, il n’y fait allusion que de façon métaphorique. Et le parti-pris bédéesque fait en sorte qu’on sait très bien que ce n’est pas la réalité des Nazis qui est représenté mais une satire.
PS à xkay: quand il n’y aura plus de petit facho antisémite, ce qui n’est pas demain la veille à ce que je vois…
unholy_ghost
20 février 2010
16h39
Benigni*
xkay
21 février 2010
11h02
@ unholy_ghost
la vie est belle: un père qui se sacrifie pour sauver son fils. vive l’amour.
le film de Tarantino: une gang de clown qui vont casser du Nazi. vive la vengeance.
avec Tarantino on passe de la victime juive au bourreau juif. c’est vrai que ça fait changement, hein? sauf peut-être pour les ppaauuuuuvvreees victimes palestiniennes… oups! j’oubliais, les juifs on le monopole de la victimisation et du droit divin. ;)
Sans farce, je fais juste dire que c’est un sujet 100 fois raconté, remâché et qu’on commence à avoir fait le tour là. mais non, faut rien dire sur les juifs, c’est TABOU! sinon c’est certain ya toujours un petit parano comme vous, pour traiter les gens d’antisémites.
D’ailleurs c’est quoi ce truc d’antisémite? raciste c’est pas assez, les juifs s’y sentent excluent? ah bon, je confond religion et race? ohh… ben là, c’est différent: si mon dieu pisse plus loin que le tiens comment on règle ça? à coups de missile? oeil pour oeil?
franchement, ya des dizaines de peuples qui souffrent mais faut encore et toujours revenir avec les mêmes histoires? et les autres? ceux qui crèvent présentement? Elle est là, la propagande. pas dans tes conneries d’insultes.
unholy_ghost
22 février 2010
13h48
C’est moi le parano et c’est vous qui voyez un parallèle entre Inglourious Basterds et le conflit israélo-palestinien… Vous savez, on peut être pro-palestinien et n’être pas antisémite. Ça s’appelle ne pas faire d’amalgames, d’une part entre les Juifs et les Israéliens, d’autres part entre les Israéliens partisans du Grand Israël et les autres, finalement entre les Juifs et les juifs (et on pourrait faire plusieurs autres différences), une chose dont vous êtes semble-t-il incapable. On peut être contre la politique israélienne sans faire de tous les Juifs les responsables. C’est cet amalgame qui vous désignerait comme antisémite, pas le fait de faire une critique.
Sinon, je pourrais vous traiter de raciste au lieu d’antisémite, ça ne me dérange pas.
De toute façon, vos délires ne sont pas rationnels. La souffrance des Palestiniens est la plus médiatisée de la planète. Ne pas parler de la Shoah ne sauvera aucun Palestinien, on peut même raisonnablement affirmer le contraire: essayer de comprendre la souffrance indicible de six millions de Juifs aident à comprendre la souffrance de tout être humain, les Palestiniens et les autres.
Sinon, sur la grandeur du film de Tarantino:
LA FOLLE AMBITION DE QUENTIN TARANTINO
Il y a un grand malentendu au sujet de Quentin Tarantino. Selon l’opinion commune, il s’agirait d’un cinéaste maniériste et léger qui découpe ses films comme des « tranches de gâteau » pour les geeks, pleins de citations et de détournements second degré, avec dialogues mémorables et morceaux de bravoure, loin de tout cinéma du réel. Un cinéma autoréférentiel et qui finalement tourne à vide. Or, son dernier film montre un autre programme, d’une ambition folle, au cœur de son œuvre. On sait l’admiration qu’a toujours eu Tarantino pour le premier Godard — sa maison de prod ne s’appelle-t-elle pas A Band Apart ? Malgré cette admiration, ou plutôt à cause d’elle, on dirait que depuis ses débuts le cinéaste de Pulp Fiction s’est donné comme ambitieux programme de contrecarrer le constat pessimiste du génial Suisse sur la « mort du cinéma » (posture mélancolique que Godard a adopté au tournant des années 80). Loin de croire le cinéma à bout de souffle, Tarantino essaie de lui insuffler une deuxième souffle en puisant surtout dans le Godard sixties : cinéma hyper-référentiel et faussement léger, brassage des genres dans les brisées du pop art et de Brecht. Jusqu’à maintenant, Tarantino s’était surtout déployé sur le terrain potache du cinéma d’exploitation des années 70, en porte-à-faux complet avec le cinéma contemporain, pauvrement réaliste, cinéma à la fois sans humour et sans mémoire. Le cinéaste ressuscite littéralement — voir la mariée sortant de sa tombe dans Kill Bill — postures et figures d’une époque plus riche, plus sexy, bien moins convenu. Son cinéma en est un de la bâtardise assumée, des hiérarchies chamboulées, des métissages (des langues, des races, des genres sexuels et cinématographiques), loin de tout fantasme de pureté glorieuse, comme son dernier opus le prouve…
Le nouveau territoire investi par l’auteur, le film de la Seconde Guerre mondiale, permet de réévaluer le chemin parcouru et de mettre à jour un projet démesuré et d’un courage exemplaire. On sait que l’une des raisons du constat godardien est l’idée contestable que le cinéma en tant que moyen d’expression aurait raté son rôle historique, c’est-à-dire d’être un art permettant, par le montage, de témoigner au présent des soubresauts de l’Histoire. Selon JLG, le cinéma n’a pas filmé les camps et la Shoah, ou alors indirectement (Chaplin et Lubitsch) ou en différé (Nuit et brouillard et Shoah sont arrivés bien après l’événement). Ontologiquement, le cinéma ne peut se relever d’avoir failli à sa mission de monstration ; il avait le pouvoir de sauver le monde et ne l’a pas fait. Or, avec son dernier film, l’auteur de Death Proof se donne comme mission insensée de sauver le cinéma contre la Voix de son maître, de la même façon qu’un amoureux fou essaie, dans le déni complet, de ressusciter sa fiancée en trafiquant avec des forces occultes. Non pas sauver le cinéma dans le réel (ce n’est plus possible), mais le sauver dans l’imaginaire — ce qui est après tout l’un des domaines du cinéma.
Pour ce faire, la manière de Quentin est d’une remarquable intelligence. Depuis quelques semaines, une polémique bat son plein sur la finale d’Inglourious Basterds. A-t-on le droit de changer l’Histoire (les nazis massacrés par des juifs dans une espèce d’Holocauste inversé) et de représenter, même très indirectement, un événement infilmable, la Shoah ? Le grand critique Jonathan Rosenbaum parle même d’un film ressemblant à un « déni de l’Holocauste ». Il y a deux réponses à ces critiques. D’une part, d’aucuns l’ont remarqué, on ne fait pas la leçon à tous les romans qui réécrivent l’Histoire (on pense à The Plot Against America de Philip Roth récemment). D’autre part, à aucun moment Tarantino ne fait prendre des vessies filmiques pour des lanternes historiques : son film est explicitement du côté du conte (il débute par « Once Upon a Time… ») et son geste maniériste pousse le tout vers la fantaisie, sinon la BD, loin de tout naturalisme qui ne serait que du chiqué, du semblant de réel, naturalisme à ce titre questionnable. Dans l’un des premiers plans d’Hitler, la profondeur de champ unit un Führer burlesque et sa peinture officielle, académique, pour bien démarquer l’avant-plan fictionnel et l’arrière-plan historique. Ce dernier se demande si les Basterds ne sont pas des golems, c’est-à-dire une légende essentiellement cathartique. Voyez également comme le critique anglais Hilcox meurt d’avoir échoué à offrir une mimesis parfaite de la réalité (faire croire à la fiction, qu’il est un officier allemand) en se faisant rattraper par l’Histoire et le réel (les trois doigts) : prenant le parti inverse, le metteur en scène ne fait pas cette erreur.
Une scène démontre que le cinéaste sait ce qu’il fait en toute conscience des enjeux. On sait que le problème éthique avec la Shoah, c’est-à-dire avec l’extermination proprement dite, c’est qu’il n’existerait aucune image filmée des chambres à gaz, seulement d’inestimables photographies (cf. Images malgré tout de Didi-Huberman). Aucun film ne fut retrouvé de cet événement puisque les nazis ont fait disparaître les preuves de leur crime planifié. Par ailleurs, une reconstitution fictive est forcément hautement contestable (cf. le débat sur Schindler’s List). Dans la scène de l’exécution des Dreyfus — clin d’œil à l’antisémitisme français ? —, un détail troublant de la mise en scène prouve la conscience de Tarantino. Magistrale, la scène rappelle ce qu’on a appelé « la Shoah par balles » (l’exécution sommaire et systématique des juifs polonais et russes avant la mise en place de la « Solution finale » fin 1941). Mais l’auteur ne montre aucun plan des Dreyfus en train de mourir, seulement les tirs des nazis à travers le plancher ; il n’y a pas de plans de leur supplice et de leur agonie, que du hors-champ absolu. Chez un cinéaste maniériste amateur de violence graphique, cela ne peut être fortuit : il sait très bien qu’il y a une éthique du regard et que l’on ne peut faire du spectacle avec tout. Ironiquement, le « Jew Hunter » a pris soin de longuement identifier les victimes dans un registre pour authentifier leur existence, Tarantino s’inscrivant en faux contre tout délire négationniste. La référence au western n’est pas que stylistique : Ado Raine a du sang apache et Shosanna se mettra deux bandes rouges sur les joues avant de jouer son va-tout vengeur. Dans un plan de la première scène, lorsque par le cadre de la porte on voit s’enfuir Shosanna, Tarantino sous-expose l’intérieur de la maison dans une référence figurale à The Searchers et au racisme génocidaire d’Ethan (John Wayne), symbole s’il en est de l’Amérique.
S’identifiant à Shosanna Dreyfus, Tarantino essaiera dans la dernière scène de venger les Disparus et de sauver le cinéma de son indignité de ne pas avoir témoigner de leur disparition. Comment ? Les caves de la salle de cinéma renferment une vraie cinémathèque, hommage ému à Henri Langlois qui a sauvé des milliers de bobines des mains du Reich, sauvant du coup la cinéphilie dont Quentin l’Iconodoule se réclamera (Godard, en grand Iconoclaste, avait plutôt proposé à Langlois de dynamiter la Cinémathèque…). Ce sont ces milliers de « films dégénérés », dont la compilation amoureuse a toujours été au centre de la poétique du cinéaste américain, qui tueront les génocidaires en explosant. La Mémoire du cinéma qui venge les victimes du génocide, littéralement. Goebbels et Hitler sont clairement vus comme des producteurs-cinéastes (à la Selznick) auxquels répondraient des auteurs du cinéma bis (Inglorious Bastards était un projet de livre abandonné par Tarantino sur des cinéastes méconnus). Au climax du film nazi reconstituant un événement « historique », Shosanna-Quentin substitue un gros plan d’elle-même en Brigitte Helm — Metropolis aurait été le film préféré de Hitler et Goebbels — dans un « montage interdit » qui est l’emblème même de ce que le cinéaste fait subir au réel « historique », c’est-à-dire le remplacer par sa fiction. On pourrait trouver cela dérisoire. Or, Tarantino pointe la vraie ontologie du cinéma : contre le désenchantement godardien, contre le témoignage au présent, le plan extraordinaire de la jeune juive vengeresse, déjà assassinée par le cinéphile nazi dans la cabine de projection et projetée/ressuscitée sur un rideau de fumée, vient rappeler à notre conscience tous ces fantômes, tous ces Disparus sans sépulture qui hantent l’Occident depuis et que le cinéma a toujours eu le pouvoir lazaréen de faire revenir à la vie, lors même qu’il n’a pas eu le pouvoir ou la possibilité de témoigner de leur mort. Tarantino n’est pas un cinéaste futile : toute son œuvre, depuis le début, tend à sauver le cinéma du trépas, contre l’amertume godardienne. Le cinéma c’est également des fantômes, non pas seulement des témoignages du réel : s’il a failli à sa mission de témoigner de la Shoah, il recouvre son honneur perdu en faisant revenir à la vie les victimes, dans nos consciences du moins, comme les films respectifs de Resnais et Lanzmann l’ont prouvé. Comme Histoire(s) du cinéma le prouve également. Le cinéma ce n’est pas seulement du visible qui porterait témoignage, c’est de l’invisible qui permettrait de rendre justice à nos Morts. Cette scène finale, qui fait penser malgré soi au suicide de la bibliophile dans Farenheit 451 et à l’acmé de La Chambre verte, on a le droit de la trouver absolument émouvante.